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  4. „Jeanne Dielman“: Berlinale-Chef Carlo Chatrian über den besten Film aller Zeiten

Film Bester Film aller Zeiten

Die Geschichte einer doppelten Entfremdung

Delphine Seyrig als Jeanne Dielman und Jan Decorte als ihr Sohn Delphine Seyrig als Jeanne Dielman und Jan Decorte als ihr Sohn
Jeanne Dielman (Delphine Seyrig) mit ihrem Sohn
Quelle: picture alliance / Everett Collection
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Bei der Umfrage nach dem „Besten Film aller Zeiten“ haben 1600 Kritiker aus aller Welt im Magazin „Sight & Sound“ statt der ewigen Klassiker wie „Citizen Kane“ Chantal Akermans „Jeanne Dielman“ an die Spitze gewählt. Der Berlinale-Chef Carlo Chatrian erklärt, warum sie damit recht haben.

Begegnet bin ich Jeanne Dielman 1997 beim Pesaro Film Festival im Rahmen einer Chantal-Akerman-Retrospektive. Ich sage „Ich bin Jeanne Dielman begegnet“ und nicht „Ich habe Jeanne Dielman gesehen“, weil ich – vielleicht zum ersten Mal – das Gefühl hatte, dass eine Figur einen Film übernimmt. Zu meiner Vorstellung eines Autorenfilms gehörte, dass Kamerabewegungen, Schnitt und Einstellungen mehr ins Gewicht fallen als die Story und somit auch die Figuren, die diese tragen.

Mir ist klar, dass Akerman eine paradigmatische Autorenfilmerin und „Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles“ von 1975 ein besonders ausgeprägtes Beispiel für eine – auf konzeptioneller Ebene – ins Extrem getriebene ästhetische Strenge ist, in der jede Einstellung wie ein Käfig funktioniert. Unter der Oberfläche zeigt sich jedoch, dass die Reduktion der inszenatorischen Mittel der Protagonistin einen Raum ähnlich einer Theaterbühne bietet – mit dem Unterschied, dass sich hier der Realitätseindruck mit dem Gefühl, einen Menschen aus Fleisch und Blut vor sich zu haben, verbindet.

Delphine Seyrigs Körper wird durch die Art, wie er den Raum einnimmt, zur eigentlichen Leinwand, auf der die Erzählung sich entfaltet. Andererseits ist Jeanne Dielmans Körper über weite Strecken des Films das Einzige, was sich bewegt. Indem sie jeden Wechsel der Einstellungen vermeidet, zwingt Akerman den Zuschauer, den Blick auf die Details zu richten – auf die Details, die das Verstreichen der Zeit bezeugen.

Damit kommt der Zeit eine neue Rolle zu. Tatsächlich erlaubt uns nur die Zeit, die wir als Zuschauer mit Jeanne verbringen und in der wir ihre Gesten, Handlungen und die Bürde ihrer Alltagsroutine erleben, ihrer finalen Entscheidung einen Sinn zu geben. Der Umgang mit Zeit ist der Grund, warum „Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles“ weit mehr ist als das Porträt einer Frau, die ihr Leben zwischen ihren Kunden und ihrem Sohn aufteilt.

Carlo Chatrian, künstlerischer Leiter der Berlinale
Carlo Chatrian, künstlerischer Leiter der Berlinale
Quelle: picture alliance/dpa/dpa-Zentral

Bis dahin war Kino für mich im Wesentlichen eine Frage von Räumen. Die Kunst, Körper zu arrangieren, mit Hilfe der Kamera sinnhafte Geometrien zu erzeugen. Eine Einstellung definierte sich durch den Schnitt, die Lichtsetzung und die Tiefenschärfe.

Ich habe solche Einstellungen im Kopf, Einstellungen, die sich wie Gemälde in meinem Gedächtnis auskristallisiert haben: Ein Paar, das die in der Ferne flimmernden Lichter der Stadt betrachtet (in F. W. Murnaus „Sunrise: A Song of Two Humans“ von 1927), ein Mann, gefangen in den Zahnrädern einer Fabrik (Charlie Chaplins „Modern Times“ von 1936) – um nur zwei so berühmte wie zeitlich weit zurückliegende Beispiele zu nennen.

Der Raum und die Dauer

Bei Chantal Akerman greift dieses Modell nicht: Ihre Einstellungen sind Zeit-Blöcke. Das Gedächtnis muss die Dauer erfassen, zum Beispiel die Zeit, die jemand braucht, um ein Schnitzel zu panieren. Oder die Zeit, in der ein Strauch vom Wind zerzaust wird wie in der Anfangssequenz ihres letzten Films „No Home Movie“ aus dem Jahr 2015, mit dem ihr Zyklus über Frauenfiguren zu einem Abschluss kommt. Erst dann wird die Einstellung zur Einstellung.

Akermans Filme ordnen den Raum dem Konzept der Dauer unter, als würde erst die Dauer erweisen, was einen Raum ausmacht. Zum filmischen Raum wird ein Raum erst, wenn er der Zeit standhält, die durch ihn hindurchfließt. Indem sie durch einen Raum fließt, bewirkt die Zeit, dass dieser mehr wird als ein bloßer Raum.

In „Jeanne Dielman“ ist die Zeit der eigentliche Gegenstand der Erzählung. Nicht das Doppelleben der Protagonistin, sondern ihr zwanghafter Drang, die Zeit mit Handlungen zu füllen, denn ohne diese würde ihr die Leere, um die herum ihr Leben strukturiert ist, zu Bewusstsein kommen.

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Ein zutiefst feministischer Film ist „Jeanne Dielman, 23 quai du commerce 1080 Bruxelles“ nicht so sehr, weil die Crew zu 80 Prozent aus Frauen bestand und auch nicht nur, weil der Film die Auflehnung einer Frau gegen ein jahrhundertealtes System beschreibt. Sondern weil nach den Worten der Regisseurin der Film den von jeder Frau Tag für Tag im Haus ausgeführten „Gesten eine filmische Existenz verleiht“ – Gesten, die sich beinahe automatisch zu einem schützenden Käfig verfestigt haben.

Die Protagonistin leidet somit unter einer doppelten Entfremdung: zum einen als Figur, zum anderen verweist sie auf eine Entfremdung, die auf die eine oder andere Weise alle Frauen aus dem eigenen Erleben kennen. Weit mehr als jeder Slogan, der auf der Straße gerufen wird, und jedes auf Häuserwände gesprühte Symbol ermöglicht dieser Film seinen Zuschauern, sich auf eine – damals wie heute lange – Reise zu begeben, die sie von ihren Nächsten trennt: von der Mutter, der Gefährtin, Freundin oder zukünftigen Tochter.

Ist dieser Film feindselig?

Dies geschieht ohne jeden Versuch einer Aneignung, weil der Film weder eine Motivation noch Anreize für eine Identifikation bieten will. An Jeanne prallt jeder Versuch der Vereinnahmung ab. Deshalb empfinden viele den Film als feindselig: Zu lange schon sind wir daran gewöhnt vom Kino zu erwarten, dass es uns die Natur der Figuren begreiflich macht und sie uns näherbringt, statt uns auf die Spur jener Andersartigkeit zu bringen, die sie verkörpern.

Der Text wurde zuerst auf www.berlinale.de veröffentlicht. Abdruck mit freundlicher Genehmigung

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